Современное состояние хорового дирижерского искусства требует поиска новых возможностей для соответствия постоянно возрастающим требованиям как со стороны слушателей, так и композиторов. С одной стороны, новых средств воплощения требуют новые композиторские опыты, с другой – есть необходимость по иному взглянуть на казалось бы незыблемо устоявшиеся нормы хорового дирижирования. Особенно актуальными в настоящее время являются проблемы семиотических ресурсов дирижерского жеста. Несмотря на то, что со времени хейрономического метода дирижирования в дирижерской технике произошли  фундаментальные изменения, существует постоянная потребность в увеличении технологической оснащенности хорового дирижера.  

В расширении понимания плоскости тактирования есть и теоретическая, и практическая необходимость. Целью нашего анализа является обретение качественно новых технологических возможностей для создания высокохудожественного образа. Главная задача, которую предстоит решить, заключается в нахождении закономерной связи векторных особенностей плоскости тактирования с жанрово- стилистической природой исполняемой музыки. Объектом нашего внимания является плоскость тактирования в ее динамике и развитии. Предметом анализа выступает связь векторной вариантности дирижерского жеста с жанрово-стилистической природой, разучиваемой или исполняемой музыки. Концепция данной статьи состоит в подтверждении незыблемой связи между художественным образом и теми средствами, с помощью которых этот образ воплощается.  

Тщательное наблюдение за процессом воплощения в дирижерском жесте различных жанров и стилей позволяет заметить несоответствие между воплощением в дирижерском жесте главных музыкальных складов выражения композиторской мысли – гомофонно-гармонического и полифонического. Гомофонно-гармоническое письмо и соответствующая ему композиторская техника исторически призваны для создания образов, связанных с инерционными ассоциациями. Это преимущественно музыка, связанная с телесностью. В основе гомофонно-гармонического письма лежит чувство веса, гравитации. Понятие о гравитации в сознании человека ассоциируется с вектором, направленным сверху вниз. С гравитацией связаны двигательные процессы снисхождения, приземления, падения и другие сходные с ними. Противоположные образы – отталкивание, подскок, скачок, прыжок – по сути дела относятся тоже к гравитационному ряду, так как являются косвенно-гравитационными (преодолевающими гравитацию).  

Следует различать гравитационные процессы непрерывные и импульсные. Такие процессы как полет, течение в своей основе являются тоже гравитационными, но если танец и марш имеют в своей основе импульсный гравитационный ряд, то песня основана на процессах, связанных с непрерывностью. Песенная непрерывность неоднородна по качеству. Мелодическая ткань песенности может ассоциироваться с большей или меньшей степенью пролонгированности дыхания. В этой связи становится понятным, что мелодизм полифонии строгого стиля и мелодизм романтический – это явления далеко не однорядные и не однородные.  

Полифония строгого стиля была вызвана на арену истории для обслуживания интересов связанных с вечностью. Именно поэтому в ее основе лежит «условно бесконечная» мелодия. Музыкальный материал, сотканный из такого мелодизма, отличается инерционной незыблемостью. Процессы развертывания художественного образа в таком стиле ассоциируются с шествием, течением, полетом. Совсем другие ассоциации возникают при восприятии развертывания музыкального материала песенной природы в музыке романтической. Мерность шествия перерастает в качание и «качельность», что сразу придает ей переменчивость гравитационных характеристик. Полетность тоже трансформируется – это полеты на несравненно меньшие дистанции, чем в полифонической музыке строгого стиля. Пространство полетов перемещается из области космической в область земную. (Обратим отдельное внимание на данный вектор). Мелодизм, связанный с такой полетностью, адресован к человеческим чувствам и переживаниям субъективного плана. Романтик в песенном порыве тоже старается преодолеть земное притяжение, но целью данного преодоления не становится отмежевание от притяжения, что характерно для полифонии строгого стиля. Романтик стремится к гармонии небесного и земного. В результате этого, он, чаще всего стремясь вверх, «улетает» не ввысь, а вдаль. Предел романтизма – это полет за горизонт (в высочайшем смысле этого слова). Романтик не стремится попрать «земное и бренное» ради «небесного и нетленного».  

Итак, мы обозначили пространственное противоречие между сферой образов полифонии строгого стиля и образным миром романтизма. В соответствии с законом о соответствии художественного образа средствам его воплощения зададимся вопросом о соответствии такого воплощения в установившихся технологических нормах дирижерских жестов. Нетрудно заметить, что принципиальной разницы в установившихся технологических нормах дирижирования полифонической музыкой строгого стиля и музыкой романтической нет. Сравнительно большая легатность жеста, его «тенутность» при дирижировании полифоническими произведениями строгого стиля лишь отчасти решают проблему необходимости принципиально иных технологических норм дирижирования, которые могли бы обеспечить полное соответствие зрительного и акустического ассоциативных рядов. В принятых технологических нормах так и не решается вопрос о соответствии современных технологических норм дирижирования разнонаправленности гравитационных векторов двух указанных нами музыкальных стилей.  

Данная проблема успешно решается в диалектическом контексте. Если мы соглашаемся с неоспоримым фактом описанной выше разнонаправленности гравитационных векторов в указанных стилях, то из этого следует, что такая разнонаправленность должна находить соответствующее отражение в технологических условиях дирижерского жеста. Конкретным приемом, обеспечивающим технику решения проблемы, является замена гравитационного вектора тактирования при исполнении полифонических произведений строгого стиля из общепринятого «сверху – вниз» на вектор «снизу – вверх». Наглядным результатом такой замены явится «перевернутая» на 180 градусов дирижерская схема тактирования.  

Переворот схемы тактирования на 180 градусов повлечет за собой следующие изменения технологических характеристик дирижерского жеста. Первое и главное заключается в том, что точка соприкосновения со звуком перемещается снизу вверх. Это значит, что если при исполнении произведений романтической музыки встреча начала звука с жестом происходит условно в нижних точках дирижерской схемы тактирования, то при исполнении полифонических произведений строгого стиля она согласно новым технологическим условиям будет происходить в верхних точках дирижерской схемы. Второе изменение технологических характеристик жеста заключается в том, что жест из нажимного «тужливого» превращается в «вытягивающий».  

Изменение главных характеристик дирижерского жеста повлечет за собой целый ряд иных характеристик. Главное в этих характеристиках то, что процесс дирижирования при новых технологических условиях превращается в непрерывное преодоление гравитации. Обращенность схемы тактирования вверх приводит к тому, что гравитация «обнуляется». Исчезает чувство веса, инерции. Это вполне соответствует эстетике полифонической музыки строгого стиля. Одним из последствий «обнуления» будет увеличение удельного веса жестов горизонтальной направленности, что тоже диалектично и контекстно. Исчезновение гравитации происходит в данном случае не одномерно. Все весовые инерционные характеристики образа остаются, но разница, характеризующая новые технологические условия по сравнению со старыми, будет заключаться в том, что мы получаем возможность для обретения  феномена многомерного бытия. В данном случае создаются технологические условия для отражения ассоциативного ряда выхода музыкального образа за пределы времени и пространства, так как понятие времени и пространства в земных и телесных условиях определяется по преимуществу весовыми, гравитационными и инерционными ощущениями.  

Описываемые нами новые технологические нормы не имеют общих оснований с так называемым «опережающим» жестом, который хоть и не имеет достаточного технологического обоснования, но в литературе по хоровому дирижерскому исполнительству описывается. Поэтому будет неверным рассматривать открытые нами условия как частный случай «опережающего жеста».  

При дирижировании на новых технологических основаниях надо учитывать то, что вместе с изменением вектора тактирования изменятся и все остальные составляющие дирижерской техники. В первую очередь это касается системы ауфтактов. Стартовым движением приготовленного ауфтакта в нашем случае будет не «замах» (движение вверх), а «вымах» (движение вниз).  Практика работы с коллективом показывает, что новая техника не требует особых объяснений с исполнителями. Для этого достаточно несколько предваряющих разъяснений, направленных на новую дирижерскую эстетику и технологию. Положение кистей при новых технологических нормах не меняется, а соприкосновение со звуком происходит в верхних точках условно. Лучше сказать, что верхние точки являются точками отсчета, так как при гравитационном «обнулении» соприкосновение кисти со звуком переходит из области импульсной в постоянную и происходит непрерывно. Выбор конкретного рисунка дирижерской схемы принципиального значения в нашем случае не имеет. Важно лишь условие совпадения начала звучаний с верхними точками схемы тактирования. Новая дирижерская технология и эстетика, основанная на безинерционной системе дирижирования, более всего уместна при дирижировании всего спектра полифонической музыки строгого стиля. Данная технология не теряет своей актуальности и при исполнении полифонических произведений свободного стиля (в особенности полифонии эпохи барокко).  

Главным научным результатом данной публикации можно считать экспликацию феномена поливекторности дирижерского жеста в контексте философско-искусствоведческой диалектики и открывающиеся в связи с этим возможности для интерпретации музыки различных жанров и стилей. Не менее важен и сопутствующий научный результат, смысл которого состоит в том, что в лице открытых технологических условий дирижерского жеста мы обогащаем его семиотические ресурсы принципиально новым семантическим наполнением. Данное открытие может повлечь за собой непредсказуемо положительные последствия. Нетрудно представить в качестве одного из ближайших шагов дальнейших исследований в данном русле рассмотрение возможностей динамики самой плоскости тактирования, а в связи с этим и возможный пересмотр всего пространства дирижерского жеста. 
В связи с новизной анализируемого нами явления обратим внимание на то, что для подробного описания технологии и доведения ее до уровня технических решений потребуется определенный отрезок времени. Вместе с тем понятно, что практическое использование научных результатов данной статьи возможно уже сейчас. Более того, оно необходимо для дальнейшего углубления теоретической грани затрагиваемых вопросов и выведения их на действенный уровень.